Si lo ves cursi, es que no lo entiendes

Jean Cocteau, cartel para El espectro de la rosa (1911)

Probablemente, El espectro de la rosa sea en apariencia el ballet más cursi de Sergei Diaguilev. Es muy corto, solo dura diez minutos, entre otras cosas porque el argumento no da más de sí: una joven regresa a casa de su primer baile con una rosa en la mano, se queda frita en el sillón de su dormitorio, se le cae la flor al suelo, tiene un sueño en el que baila con el espíritu de la rosa y se despierta. Y con esto y un bizcocho hasta mañana a las ocho.

Está basado en el poema Le spectre de la rose de Théophile Gautier al que había puesto música Hector Berlioz en 1841 creando, con éste y otros seis poemas de Gautier, un ciclo de canciones titulado Les nuits d'eté (Las noches de verano). Aquí tenéis el poema y la canción que, al margen del argumento, no tienen nada que ver con el ballet del que estábamos hablando. Como veréis es un poema típico del romanticismo: habla de naturaleza y tumbas. La grabación de Janet Baker tiene ya cuarenta añitos, pero desde mi punto de vista siendo insuperable.


Vídeo de jolicrasseux.

Le spectre de la rose - Théophile Gautier

Soulève ta paupière close
Levanta tu párpado cerrado
Qu'effleure un songe virginal;
que acaricia un sueño virginal;
Je suis le spectre d'une rose
soy el espectro de una rosa
Que tu portais hier au bal.
que llevaste ayer al baile.
Tu me pris encore emperlée
Me cogiste aún perlada
Des pleurs d'argent de l'arrosoir,
por las lagrimas de plata de la regadera,
Et parmi la fête étoilée
Y por la fiesta estrellada
Tu me promenas tout le soir.
me paseaste toda la noche.

Ô toi qui de ma mort fus cause,
Oh tú, que fuiste causa de mi muerte,
Sans que tu puisses le chasser,
sin que puedas ahuyentarlo,
Toutes les nuits mon spectre rose
todas las noches mi espectro rosa
A ton chevet viendra danser.
vendrá a bailar a tu cabecera.
Mais ne crains rien, je ne réclame
Pero no temas nada, yo no reclamo
Ni messe ni De profundis;
ni misa ni De profundis;
Ce léger parfum est mon âme,
Este ligero perfume es mi alma
Et j'arrive du paradis.
y vengo del paraíso.

Mon destin fut digne d'envie,
Mi destino fue digno de envidia
Et pour avoir un sort si beau,
y por tener una suerte tan hermosa,
Plus d'un aurait donné sa vie
más de uno habría dado la vida
Car sur ton sein j'ai mon tombeau,
pues en tu seno está mi tumba,
Et sur l'albâtre où je repose
y sobre el alabastro en el que reposo
Un poète avec un baiser
un poeta con un beso
Écrivit: "Ci-gît une rose
escribió: "aquí yace una rosa
Que tous les rois vont jalouser
que todos los reyes envidiarán"

Weber (derecha) y Berlioz (izquierda) muy pensativos

Por una de esas extrañas casualidades de la vida, ese mismo año de 1841 Berlioz estaba trabajando en la orquestación de una deliciosa pieza para piano de Carl Maria von Weber titulada Invitación a la danza (versión para piano aquí). Setenta años más tarde, Diaguilev escogería esta obra de Weber/Berlioz, como banda sonora para su ballet El espectro de la rosa. Sin saberlo, Berlioz había sido en 1841 padre de dos "espectros": su canción y el futuro ballet.

El espectro de la rosa de Diaghilev se estrenó en Montecarlo el 19 de abril de 1911. El decorado y el vestuario eran de León Bakst y la coreografía de Michel Fokine. A primera vista, puede parecernos algo clasicorro si lo comparamos con las dos obras maestras que hicieron estos dos mismo señores la temporada anterior, Schéhérazade y El pájaro de fuego. Pero si hurgamos un poco, puede que no lo sea tanto.

León Bakst, diseños para el mobiliario de El espectro de la rosa

La coreografía estaba hecha a medida para puro lucimiento de Vaslav Nijinsky, el amante de Diaguilev, que interpretaba el papel del espectro de la rosa y que podía con todos los saltos y piruetas que le puso Fokine y alguno más. Según se cuenta, al salir por la ventana de la habitación después de haber bailado con la chica, se marcaba un salto espectacular de más de ocho metros que hacía las delicias del público. Es posible que exagerasen un poco pero lo cierto es que este ballet le convirtió definitivamente en el bailarín más famoso del mundo.

Tamara Karsavina y Vaslav Nijinsky en El espectro de la rosa

El vestuario que diseñó Bakst para Tamara Karsavina es excesivamente casto, aunque hemos de tener en cuenta que la protagonista es una joven pasmada y virginal. Sin embargo, el traje de pétalos de rosa que hizo para Nijinsky sigue siendo hoy en día turbador. Si el bailarín que lo luce es un poco tirillas, el diseño puede resultar un tanto mariquita, pero con la musculatura piernil de Nijinsky y sus fascinantes rasgos exóticos no pasaba esto. La intención de Diaguilev, Bakst y Fokine era crear un personaje andrógino, irresistible para ambos sexos, y ponerlo a bailar con toda su carga erótica con una adolescente sin estrenar y medio dormida (o sea, con la guardia baja) y nada menos que en su dormitorio. ¿A qué ahora ya no parece tan cursi?

Tamara Karsavina en El espectro de la rosa

Vaslav Nijinsky en El espectro de la rosa

Vaslav Nijinsky en El espectro de la rosa

Para acabar, aquí podéis ver el ballet completo interpretado por Claude de Vulpian y Manuel Legris. Ahora que sabéis todo lo que hay detrás, fijaos en lo diferentes que son los movimientos de ella y los de él: la inocencia más pura bailando en sueños con un íncubo andrógino de belleza arrebatadora (Nijinsky era un bellezón). ¡Disfrutadlo!


Vídeo de Ewaasia.

La dignidad del trabajo

Honoré Daumier, El vagón de tercera (1860-1863), Metropolitan Museum, Nueva York

Hoy vamos a ponernos serios con un cuadro y un aria que reivindican una vida y un trabajo dignos, un tema que por desgracia está de plena actualidad. Ambos pertenecen a la corriente del Realismo, que dejó de lado las leyendas que tanto gustaban a los románticos y utilizó el arte como elemento de denuncia social. Los personajes ya no eran nobles y guapos, eran gente normal y corriente, y las historias que se contaban eran sus miserias cotidianas.

El cuadro es del pintor y dibujante francés Honoré Daumier, que criticó duramente mediante sus obras las pésimas condiciones en que vivían las clases más desfavorecidas en el París de fines del XIX. El título de este cuadro, una de sus obras más famosas, es El vagón de tercera. Hombres, mujeres y niños viajan hacinados, con el agotamiento pintado en los rostros. Los tonos pardos contribuyen a realzar lo miserable de sus vidas.

La ópera tardó un poco más en hacerse realista, pero tampoco se quedó corta. En este caso se trata de la ópera más verista (realista) de Giacomo Puccini, Il tabarro, ambientada en unas barcazas a orillas del Sena. Luigi es un estibador que se ha enamorado de Giorgietta, la mujer de su jefe. Cuando éste se entera de que le están poniendo los cuernos, estrangula a Luigi con sus propias manos. En este breve fragmento, interpretado por Plácido Domingo, Luigi se queja amargamente de la dureza de su trabajo. ¿No os pone los pelos de punta?



Hai ben ragione, meglio non pensare,
Tienes mucha razón, es mejor no pensar,
piegare il capo ed incurvar la schiena.
agachar la cabeza y curvar la espalda
Per noi la vita non ha più valore,
La vida no tiene más valor para nosotros,
ed ogni gioia si converte in pena.
y toda alegría se convierte en pena.
I sacchi in groppa e giù la testa a terra!
¡Los fardos a la espalda y la cabeza hacia la tierra!
Si guardi in alto, bada alla frustata.
Si miras hacia arriba, cuidado con el látigo.
Il pane lo guadagni col sudore,
¡El pan lo ganas con el sudor,
e l’ora dell’amore va rubata!
y la hora del amor has de robarla!
Va rubata fra spasimi e paure
Robarla entre espasmos y miedos
che offuscano l’ebbrezza più divina
que ofuscan la embriaguez más divina.
Tutto è conteso, tutto ci è rapito
¡Todo se nos niega, todo se nos roba
la giornata è già buia alla mattina!
la jornada ya es oscura desde por la mañana!
Hai ben ragione; meglio non pensare,
Tienes mucha razón, es mejor no pensar,
piegare il capo ed incurvar la schiena.
agachar la cabeza y curvar la espalda.

Cámara oculta

En 1948, el fotógrafo francés Robert Doisneau se conchabó con el dueño de la galería Romi, en la rue de Seine de París, para gastar una broma a la gente que pasaba por la calle. Escondieron la cámara de Doisneau en una silla antigua, estratégicamente colocada para captar bien la escena. Colgaron en el escaparate una pintura un tanto indecente de una jovencita en pelotas, con sus alegres posaderas en pompa. Y se sentaron a esperar.

A tenor de las caras retratadas en esta divertida serie, titulada Regard oblique. Le vitrine de Romi (La mirada de soslayo. El escaparate de Romi), nos podemos hacer una idea de las risas que debieron echarse con el experimento.

El matrimonio respetable. Ella comentando lo bien que quedaría ese bodegón de flores en el dormitorio, ¿verdad, cariño? Y el muy pillín pensando que lo que querría llevarse al dormitorio es a esa maciza de medias negras. 

El gendarme preguntándose si debe precintar el local por escándalo público o dejar que los transeúntes sigan disfrutando del agradable espectáculo.

La señora escandalizada que sólo puede decir uyuyuyuyuyuyuy y luego salir corriendo a contárselo a sus amigas.

Al otro lado del escaparate, Romi a la izquierda con Robert Giraud, otro gran amigo de Doisneau.

El producto de una mente enferma

George Barbier, grabado del ballet Schéhérazade con Ida Rubinstein y Nijinsky (1913)

Los ballets rusos de Sergei Diaguilev jamás lograron igualar el éxito que consiguieron con Schéhérazade (mira que es díficil de escribir el nombrecito). Se estrenó el 14 de junio de 1910 en el Teatro de la Ópera de París, con música de Rimsky-Korsakov y coreografía de Michel Fokine.

El argumento es sencillo: el sultán de Persia sale de caza con sus hombres dejando a las concubinas aburridas en el harén. Lideradas por Zobeida, la favorita del sultán, logran convencer al eunuco jefe para que abra la puerta a los esclavos negros. La fiesta degenera rápidamente en un festival de sexo en grupo entre las concubinas y los esclavos. La putadilla es que el sultán llega sin avisar antes de tiempo y corta el rollo, y ya de paso las cabezas, de todo el personal.

Diseño de Léon Bakst para el ballet Schéhérazade de Diaghilev

Esta historia oriental y decadente llena de sexo, violencia y muerte era puro delirio para las mentes retorcidas de principios del siglo XX. La escenografía y el vestuario de Léon Bakst, en la línea del Art Nouveau, llegó a crear tendencia (todas querían vestirse con diseños de Bakst). Para el decorado, rechazó utilizar los típicos telones pintados, que le parecían un poco cutres, y creó un harén de colorido intenso a base de telas, cojines y lámparas colgantes. Todo muy cómodo y mullido, para incitar al desmadre, como bien atestiguan las figurillas que aparecen retozando entre cojines en la imagen de arriba (haced clic en la foto para comprobarlo, viciosillos).

Algunos criticaron el vestuario de Bakst diciendo que era el "producto de una mente enferma". Y eso que normalmente los diseños finales eran mucho más recatados que los figurines, donde los trajes de las bailarinas dejaban poco margen a la imaginación. (Sospecho que al fetichista de Bakst le debía poner la pelambrera axilar, ya que es bastante habitual que las mujeres de sus diseños luzcan una buena mata de pelo bajo el brazo.)

Léon Bakst, diseño de vestuario para Zobeida

Léon Bakst, diseño de vestuario para una concubina

Léon Bakst, diseño de vestuario para el esclavo dorado

Parece ser que la viuda de Rimsky-Korsakov se puso hecha una furia con Diaghilev y su troupe diciendo que habían traicionado el espíritu original de la obra de su marido. La suite sinfónica de Rimsky pretendía evocar las aventuras de Simbad, no una orgía. Quizás tuviese parte de razón, pero una vez visto el ballet es imposible volver a imaginarse a Simbad cruzando los mares. La música es demasiado sensual y exhuberante.

Ida Rubinstein como Zobeida

El papel de Zobeida lo estrenó la guapísima Ida Rubinstein, una millonaria de origen judío que decidió dedicarse a la danza. Por lo que parece, era mejor actriz que bailarina, pero en escena era resultona y no se andaba con remilgos. Su pareja de baile no fue otro que el gran Vaslav Nijinsky, interpretando el papel del esclavo dorado (se le llama así porque iba vestido de dorado y llevaba el cuerpo pintado del mismo color). Los movimientos felinos de Nijinsky, amante de Diaghilev en esa época, causaron sensación.

Vaslav Nijinsky como el esclavo dorado

Y la coreografía de Fokine, perfectamente acorde a este ambiente de lujo y erotismo, rompiendo radicalmente con el ballet clásico tradicional. La forma delicada y elegante que tienen los bailarines clásicos de sostener a sus parejas se convierte en Schéhérazade en un sobeteo impúdico y arrebatador. Aquí tenéis un fragmento bailado por Igor Kolb y Yulia Makhalina, soberbios los dos, en el Teatro Mariinsky de San Petersburgo con la coreografía y escenografía originales.


Vídeo de looovecats

Como seguro que este fragmento os sabrá a poco, estos son los enlaces al ballet completo (unos 35 minutos en total). El vídeo es pirata pero la calidad es bastante decente y la interpretación merece mucho la pena:

• Parte 1
• Parte 2
• Parte 3

Los sonetos "verdes" de Shakespeare

Mary Fitton, dama de honor de Isabel I, una de las candidatas al puesto de Dark Lady shakespeariana

El otro día explicamos que de los 157 sonetos que escribió William Shakespeare, los primeros 126 narraban los amores del poeta con un hermoso y misterioso jovencito conocido como Fair Youth, del que probablemente nunca sepamos nada.

Los siguientes 26 sonetos (del 127 al 152) nos cuentan la tórrida relación que mantuvo Shakespeare con la enigmática Dark Lady, una morenaza de rompe y rasga que acabó por ponerle los cuernos con el Fair Youth de los primeros sonetos. Un ménage à trois en toda regla en el que aparentemente todos se liaron con todos.

La identidad de la dama ha sido, sigue y seguirá siendo una incógnita. Unos hablan de Mary Fitton, dama de honor de la reina Isabel y amante del conde de Pembroke, que como vimos era uno de los candidatos a Fair Youth, con lo cual tendría su lógica. Otros hablan de Emilia Lanier, una poetisa de vida bastante liberada, aunque difícil de relacionar con Shakespeare...


Los sonetos de Shakespeare son transgresores al máximo. El lenguaje poético que habitualmente usaban los escritores para describir la belleza idealizada de la dama, a la que siempre se adoraba desde una respetuosa distancia, Shakespeare lo utiliza para hablar de un hombre. Por el contrario, cuando escribe sobre su amada, se pone en plan realista y nos baja de las nubes de una colleja. Chocante, ¿verdad?

La destinataria de los sonetos no era la típica beldad rubia, pálida y de mejillas sonrosadas que estaba tan de moda en la corte, más bien todo lo contrario. Shakespeare la describe de forma magistral en el soneto 130, aprovechando la ocasión para burlarse de las manidas metáforas que definían el ideal de belleza de la época.

(*) Nota: Los sonetos ingleses de esta época estaban formados por tres cuartetos con rimas independientes: ABAB CDCD EFEF, y un pareado al final que funcionaba como moraleja o conclusión del poema. La traducción libre y los comentarios entre paréntesis son cosecha propia.

My mistress' eyes are nothing like the sun;
Coral is far more red, than her lips red:
If snow be white, why then her breasts are dun;
If hairs be wires, black wires grow on her head.

Los ojos de mi dueña no brillan como el sol; el coral es más rojo que sus labios; si la nieve es blanca, sus pechos son morenos; si los cabellos son hebras, hebras negras crecen en su cabeza (la traducción exacta de wires es alambres, no hebras, pero en esa época wires eran los hilos que se usaban para bordar o ensartar perlas, no es que la mujer tuviese pelos como alambres).

I have seen roses damasked, red and white,
But no such roses see I in her cheeks;
And in some perfumes is there more delight
Than in the breath that from my mistress reeks.

He visto rosas damascenas (o sea rosadas), rojas y blancas, pero no veo rosas como esas en sus mejillas. Y en algunos perfumes encuentro más deleite que en el aliento húmedo de mi dueña (en realidad pone "aliento hediondo", pero parece que en época de Shakespeare el término no era tan despectivo como ahora; supongo que como todos los alientos debían ser bastante fétidos, ya estaban acostumbrados).

I love to hear her speak, yet well I know
That music hath a far more pleasing sound:
I grant I never saw a goddess go,
My mistress, when she walks, treads on the ground:

Adoro escucharla hablar, aunque soy consciente de que la música tiene un sonido mucho más agradable. Nunca he visto caminar a una diosa, pero mi dueña, cuando camina deja huellas en el suelo (la dama no tenía un andar grácil y etéreo, sino más bien bastorro).

And yet by heaven, I think my love as rare,
As any she belied with false compare.   

Y aún así, juro por el cielo que mi amada es más especial que cualquier otra mujer que haya sido idealizada mediante comparaciones falsas (moraleja: dejad de contad trolas sobre vuestras amantes que todos sabemos que las diosas no existen).

--- ooo ---ooo --- ooo ---

Mientras que los sonetos dedicados al Fair Youth son puro amor espiritual (o no tan espiritual, si leemos entre líneas), los sonetos dedicados a la Dark Lady son pura lujuria carnal, la obra de un poeta que en ese momento estaba más salido que el pico de una mesa (perdonen ustedes la grosería). Como muestra, el famoso soneto 151, el más verde de toda la producción de Shakespeare. 

Love is too young to know what conscience is,
Yet who knows not conscience is born of love?
Then, gentle cheater, urge not my amiss,
Lest guilty of my faults thy sweet self prove:

Amor (se refiere a Cupido) es demasiado joven para saber qué es la conciencia, sin embargo ¿hay alguien que no sepa que la conciencia nace del amor? Por lo tanto, gentil tramposa, no insistas en mis faltas, ya que podrían acusarte a ti de lo mismo. (En los dos primeros versos hay un juego de palabras que hoy no pillamos, pero que a los isabelinos les encantaba: es la confusión entre los términos conscience o "conciencia" y cuntscience, que se pronunciaba parecido y significaría algo así como "conocimiento del coño". Sustituid "conciencia" por "conocimiento del sexo" en estos dos versos y pillaréis el sentido oculto del poema.)

For, thou betraying me, I do betray
My nobler part to my gross body's treason;
My soul doth tell my body that he may
Triumph in love; flesh stays no farther reason,

Porque al seducirme (en este caso betray significa seducir), haces que venda mi parte más noble (el alma) a la traición de mi grosero cuerpo. Mi alma le dice a mi cuerpo que podría triunfar en el amor (espiritual); pero la carne no atiende a razones.

But rising at thy name doth point out thee,
As his triumphant prize. Proud of this pride,
He is contented thy poor drudge to be,
To stand in thy affairs, fall by thy side.

(Toda esta estrofa y la siguiente se refieren a esa parte del cuerpo masculino que sube y baja, y que Shakespeare compara con un fiel soldado dispuesto a obedecer a su dama) Pero irguiéndose ante la simple mención de tu nombre, te señala como su trofeo. Henchido de orgullo, contento de ser tu esclavo, de obedecer erguido tus órdenes y de desfallecer a tu lado (debía ser una dama insaciable). 

No want of conscience hold it that I call
Her love, for whose dear love I rise and fall.

No es falta de conciencia llamar amor a aquella por cuyo amor me levanto y caigo.

El misterioso inspirador de los sonetos de Shakespeare

Miniatura de Henry Wriothesley, tercer conde de Southampton, 1594, Fitzwilliam Museum, Cambridge

Habéis leído bien, amigos, "inspirador" no "inspiradora". De los 157 sonetos que escribió William Shakespeare, los 126 primeros tienen como tema principal el amor del poeta hacia un misterioso joven de belleza sin par. Los expertos no acaban de ponerse de acuerdo respecto a si se trataba de un amor platónico o cárnico, ni tampoco sobre la verdadera identidad de este Fair Youth (Bello joven). Y con la poca información que tenemos sobre la vida del escritor, me temo que seguiremos conjeturando hasta el final de los tiempos, a no ser que invoquemos al espíritu del bardo, le preguntemos a bocajarro y se digne a contestarnos.

Curiosamente, lo que más ríos de tinta ha hecho correr es la dedicatoria que se incluyó en la primera edición de los sonetos, publicada en 1609 por el editor Thomas Thorpe:

Primera edición de los sonetos de Shakespeare, 1609. A la derecha, la dedicatoria de la discordia

Y digo "curiosamente" porque ni siquiera está escrita por Shakespeare, sino por el editor, que la firma con sus iniciales T.T. (de hecho, es hasta probable que este tal Thorpe publicara los sonetos en plan pirata, sin permiso de su autor). Pues bien, según este texto-no-escrito-por-shakespeare, el libro estaría dedicado a "MR.W.H." que es el "ONLIE.BEGETTER" o único inspirador de los sonetos. Mister W.H. puede ser cualquiera y ni siquiera tenemos la certeza de que sea el mismo Fair Youth por el que suspiraba Shakespeare en los sonetos. Así todo, se han buscado candidatos que coincidan con estas iniciales.

El que tiene más papeletas, incluso si no tenemos en cuenta la dedicatoria, es Henry Wriothesley, tercer conde de Southampton (las siglas estarían al revés), que es el que podéis ver en la miniatura de ahí arriba. Tenía fama de ser un verdadero bellezón y coincide que, en esa misma época, era mecenas y amigo de Shakespeare (con o sin derecho a roce). Otro posible candidato es William Herbert, conde de Pembroke, también mecenas de Shakespeare, pero en años posteriores, y no tan agraciado físicamente.

Es un misterio que difícilmente se resolverá, pero a mí me gusta pensar que fue Southampton y cuando leo el soneto 20 (uno de los más polémicos en cuanto a posibles interpretaciones), y luego miro el rostro aniñado y algo afeminado de esa miniatura... pues como que me cuadra. 

Este es el soneto en cuestión, en el que Shakespeare juega sin reparos con la ambigüedad sexual describiendo al Fair Youth como un ser cautivador y andrógino. Abajo tenéis el texto original en inglés antiguo, con una traducción libre hecha por mí (soy tan chula que hasta me tomo la licencia de traducir a Shakespeare) y comentarios aclaratorios entre paréntesis. Y si ponéis en marcha el reproductor, podréis escuchárselo cantar a Rufus Wainwright, que hace que el soneto pase de ser una preciosidad a ser un puro delirio.

A woman's face with nature's own hand painted,

Hast thou, the master mistress of my passion;

A woman's gentle heart, but not acquainted

With shifting change, as is false women's fashion:

Tienes un rostro de mujer, pintado por la propia naturaleza (no por los cosméticos), tú que eres dueño y dueña de mi pasión. Tienes el corazón gentil de una mujer, pero que no es voluble como es habitual en ellas (comentario misógino, ejem).

An eye more bright than theirs, less false in rolling,

Gilding the object whereupon it gazeth;

A man in hue all hues in his controlling,

Which steals men's eyes and women's souls amazeth.

Ojos más brillantes que los de ellas, menos falsos (en el sentido que pasan de un hombre a otro, ejem otra vez), que doran el objeto que contemplan; un hombre en apariencia que controla todas las apariencias (todos los demás le imitan), que roba los ojos de los hombres y asombra el alma de las mujeres.

And for a woman wert thou first created;

Till Nature, as she wrought thee, fell a-doting,

And by addition me of thee defeated,

By adding one thing to my purpose nothing.

Y en principio fuiste creado como una mujer, hasta que la naturaleza, mientras te modelaba, se embobó contigo y por añadido me derrotó a través de tí, añadiendo una cosa que no me sirve para nada (con este juego de palabras de addition y adding, básicamente viene a decir que la naturaleza le puso pito).

But since she prick'd thee out for women's pleasure,

Mine be thy love and thy love's use their treasure.

Pero puesto que la naturaleza te escogió para el placer de las mujeres, sea mío tu amor y el uso de tu amor sea el tesoro de ellas (el amor espiritual es para el poeta y el físico para las mujeres).

(*) Nota: Los sonetos ingleses de esta época estaban formados por tres cuartetos con rimas independientes: ABAB CDCD EFEF, y un pareado al final que funcionaba como moraleja o conclusión del poema.

Dedicado a Mr. F.F.
M.F.V.

La boda de penalty de William Shakespeare

Antes de empezar, me gustaría dejar claro que de la biografía de Shakespeare apenas se sabe nada. Ni siquiera su fecha de nacimiento es segura. Todo son conjeturas. Era un vulgar plebeyo y nadie se molestó en escribir sobre su vida. Queda algún documento legal al que agarrarse, pero poco más. De hecho, incluso algunos autores niegan que Shakespeare escribiera las obras de Shakespeare con el argumento, un tanto snob, de que era imposible que un paleto de provincias pudiese escribir tan bien y sobre tantas cosas.

Todo este misterio que le rodea le convierte en un personaje aún más atractivo (atractivo intelectualmente, porque feo era un rato).

Lo que sí es un dato documentado es que William Shagspere (en esa época escribían un poco como les daba la gana) se casó con Anne Hathway el 28 de noviembre de 1582 y que su primera hija, Susanna, fue bautizada el 26 de mayo de 1583. Si sacamos los dedos y contamos, llegamos a dos posibles conclusiones. La primera es que Susanna nació seismesina y sobrevivió, cosa harto improbable en el siglo XVI, donde las únicas incubadoras que había eran las gallinas. La segunda conclusión es que Shakespeare se casó de penalty, una teoría mucho más jugosa y convincente, más aún si tenemos en cuenta la edad de los contrayentes: él 18 y ella 26.

Pero el culebrón no acaba aquí. Justo el día antes de su boda, se expidió un permiso para que William Shaxpere contrajese matrimonio con una tal Anne Whateley, que no podía ser la misma Anne puesto que procedía de un pueblo distinto. ¿Qué pudo pasar aquí?

Según la divertida biografía de Shakespeare de Anthony Burgess, Ann Hathway (futura señora Shakespeare) se había quedado huérfana de padre y vivía por aquel entonces con su madrastra y sus hermanastros en la granja familiar. Con 26 añazos, se había convertido prácticamente en una solterona. Contra todo pronóstico, durante el tórrido mes de agosto de 1582 tuvo uno o varios deslices con un fogoso chavalín de 18 años llamado William. Cuando el desliz empezó a hacerse notar en forma de bulto sospechoso en la cintura de Anne, a William le entró el pánico y corrió al registro a solicitar un permiso para casarse con una segunda Anne que le gustaba más. No hubo suerte. Dos hombres del pueblo, fiadores de Anne Hathway, se aseguraron de que William cumpliese con su deber de caballero y se casase con la madurita, mientras que la otra Anne se quedaba compuesta y sin novio.